Интернет-магазин редкого кино

Телефон в Петербурге: +7 904 613 70 77

Корзина

фильмов и персоналий по ключевым словам:


» главная страница » персоналии » Вера Хитилова (Vera Chytilova)

Вера Хитилова (Vera Chytilova)

(Chytilova Vera). Чешский киноре­жиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "но­вой волны". Представитель автор­ского и феминистского кино. Со­здатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных по­лемической дерзостью и заострен­ностью нравственных проблем. Родилась 2 февраля 1929 г. в Ост-раве. В конце 50-х изучала архитек­туру и историю искусств в Брненс-ком университете, работала чертеж­ницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре при­ступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", X. вскоре становится сначала асси­стентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые про­явила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изме­нить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценарис­том, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Ког­да человек видит, что что-то дела­ется не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить поло­жение", — заявляла она на требова­ния взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной пло­щадки. Именно здесь, на "Барран-дове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившу­юся за ней репутацию enfant terrib­le. "Отвращение", по собственным словам X., к состоянию отечествен­ного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноака­демии (ФАМУ, 1957-1961) в мас­терскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая ули­ца", насыщенный особой энерге­тикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа X. станови­лась предметом живейшего интереса. Становление X. как кинемато­графиста происходило на фоне воз­рождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молоды­ми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снима­ет в духе "новой волны", размыш­ляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно от­казаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с на­езженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киносту­дии научно-популярных фильмов X. снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Ва-рах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением прав­ды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техни­кума, которых сознательно или нео­сознанно вводят в заблуждение вос­питатели, приучая видеть в действи­тельности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свеже­стью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закупле­ны прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названи­ем "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критичес­кого подхода к реальности, програм­много неприятия повествователь­ных и образных канонов в кинема­тографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобраз­ные социологические исследования мира молодых, они вносят в чешс­кое кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые кри­терии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощу­щается тяготение X. к синема-вери-те, кино-правде, хотя она уже ощу­щает их ограниченность и рассмат­ривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого на­правления натуралистически вос­производят действительность, вы­хватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вооб­ще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобра­зительно-выразительные возмож­ности кинематографа. Ко всему про­чему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опас­ность объективизма и ложной геро­изации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали огра­ниченность синема-верите. В 1963 г. X. делает еще шаг в сто­рону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую парабо­лу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дис­кутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гим­настике Эвы Босаковой и вымыш­ленной скучающей домохозяйки Ве­ры, разнообразящей свои обыден­ные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконст­руированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгры­валось действие и где зритель зна­комился с характером героев, вре­менем и пространством, — и абст­рактного, где был скрыт более глу­бокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрре­алистов, приемы которых она дей­ствительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли. Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматур­гией, откровенной публицистично­стью, завораживающей формой и острой метафоричностью постави­ли X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форма­ном) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в филь­мах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или свя­занную с ее изображением сенти­ментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного про­тивостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними. В 1965 г. X., демонстрируя высо­чайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех ре­жиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французс­кой не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми-ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному реше­нию новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выс­троенное интеллектуальное прост­ранство, эквивалентное простран­ству мысли литературного первоис­точника. Во второй половине 60-х элегант­ную кажущуюся простоту формаль­ных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от доку­ментальности и принципов"сине­ма-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и ре­альность своими нравственно-аг­рессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализо­вать написанный вместе с Людви-ком Ашкенази и Йозефом Менце-лем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писатель­нице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), пере­кидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних моло­дых и неугомонного поколения дея­телей культуры и искусства XIX ве­ка, много сделавших для становле­ния национального самосознания. Однако под разными благовидны­ми предлогами этот проект посто­янно отклоняется кинематографи­ческим начальством, и X. приступа­ет к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философско­го гротеска "Маргаритки". В цент­ре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, ре­шив "оторваться", весело и с выдум­кой творят всевозможные безобра­зия, а не дождавшись реакции ок­ружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объ­евшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятель­ности. Девушки необычайно изоб­ретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, ко­торый не способен принести истин­ную радость юным созданиям. Не­сколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навес­ти хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию X. завершает финальным докумен­тальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяю­щим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основопо­лагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмо­циональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные ком­бинации образов, направленные на безграничную вместимость смыс­лов и значений, наконец, агрессив­ный дробный монтаж, предваряю­щий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключитель­ный кадр некролога безответствен­ной жизни. Одновременно фильм был некрологом и чешскому кине­матографу "отцов" с его убогой простотой, постоянным опасением выйти за пределы дозволенного, хо­лодностью и сентиментальностью. В короткий период легального существования сюрреализма в Че­хословакии X. не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротически­ми символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая общест­ву, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно при­шло к такой жизни, очень актуаль­ный вопрос. Действительно, что лучше — узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества — напряжен­ного противостояния мужского и женского миров, — X. рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональ­ный сюжет, многозначно расшиф­ровываемые аллюзии и таинствен­ные связи криминального эротичес­кого действа, в котором явь перепле­тается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реаль­ность, превращая ее в заворажива­ющий мир, полный загадочных ме­таморфоз персонажей и предметов. Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделе озна­чавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творчес­кий путь X. Под запретом оказыва­ется сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в пер­вую очередь под запретом оказыва­ются дерзкие вопросы молодых ки­нематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехос­ловакии, всемирно известный ре­жиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фа­милией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в боль­шое кино, совершив поворот к бо­лее традиционным формам повест­вования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, сим­волов, агрессивного дробного мон­тажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стрем­люсь с максимальной полнотой по­нять данную реальность, чтобы ис­править ее". В художественной обработке сво­их тем X. никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неуме­нием "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("По­толок") через провоцирующую па­раболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сати­ру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райс­ких деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: от­чуждение, неврозы, абсурд, став­ший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. X. была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ни­ми она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иро­нию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравствен­ную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехос­ловацкое общество к кризису и про­длевают его существование. Прояв­ляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, X. снимает одну за дру­гой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние об­щества, не способного ни нести от­ветственность за потомство ("Став­ка — яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. X. подписывает дис­сидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в сов. прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне не­притязательная комедия оказывает­ся без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и неком­петентным руководством, ведущим страну к катастрофе. X. рассказыва­ет историю симпатичного недоте­пы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождени­ем по мукам современного Дон Ки­хота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон-за, идя по стопам отца, устраивает­ся машинистом на небольшой же­лезнодорожной станции. Уже пер­вые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто ор­ганизовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту кори­доров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифар­са Павла Юрачека. Включать экран­ное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собствен­ным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное со­бытие в потоке новых связей, — один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправ­ном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумываю­щиеся о грозящей катастрофе, впол­не подстать и поезду, и железнодо­рожному начальству. Когда занесен­ный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудако­ватый Гонза, а первым, кто восполь­зуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от за­несенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, меша­ющей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, мож­но сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бар­хатной революции". Продолжением этого блока ста­новится молодежный фильм ужасов о все повышающихся претензиях власти "Волчье логово" ("Турбаза "Волчья", 1985), рассказывающий о попытке инопланетян захватить Землю, а завершает — блистатель­ная притча о метаморфозах и ликах власти (власть силы, власть любви, власть слабости и т.п.), один из са­мых стильных фильмов X. "Шут и королева" (1987), снятый по пьесе и с актерским участием известного чешского мима и драматурга Боле­слава Поливки. В 1988 г. выходит самая дискус­сионная лента X., притча о людях и мире, полная тревожных символов и метафор, курьезных бытовых эпи­зодов, благодаря искусству мастера обнаруживающих свой метафори­ческий, символический смысл. Уже само его название — дерзкое, наме­ренно сниженное, провоцирующе простецкое "Копытом туда, копы­том сюда" — как бы предупреждает, что сходство с изысканными, эстет­скими "Маргаритками" (а оно не просто есть, а бросается в глаза) сле­дует считать все же неполным. Хотя бы потому, что новая лента режис­сера предназначена для массовой аудитории, питает ее молодежная субкультура, преображенная тради­цией авангардного театра, а диалог со зрителем открыто декларируется. Впрочем, название, как всегда у X., это еще и ключ к формальному решению картины, ее стилистике и структуре, где видимое противоре­чит слышимому, серьезное — не­серьезному, где сталкиваются бала­ган и философская притча, бытовая комедия и психологическая драма, едкий сарказм и самый что ни на есть черный гротеск. В отношении выразительных приемов лента X. всеядна, как всеядна самая совре­менная поэзия, ориентированная на принципиально безграничную вместимость смыслов. Эти смыслы ускользают, если внимание сосре­доточить исключительно на сюжет­ной канве, которая для X., некогда вдребезги разнесшей границы сю­жетного кино, всего лишь уступка массовому зрителю, привыкшему к традиционному для коммерческого кинематографа повествованию. Хи-тилова не была бы Хитиловой, если бы позволила бездумно наблюдать жизненные перипетии героев, на­слаждаться комическими и аван­тюрными ситуациями, не слишком вникая в их смысл. Ее задача, как всегда, значительней: удерживая и сознательно направляя внимание зрителя систематическими инъек­циями тщательно продуманных ат­тракционов, подводить его к серьез­ным размышлениям о собственной жизни, связях с миром, социальных болезнях и их причинах, истинных и ложных ценностях. Подстегивая воображение, при­влекая шлейфы ассоциаций, X. ве­дет серьезный разговор о скорбных жизненных драмах, о трагедиях современного человека, живущего в тоталитарном государстве. Неуди­вительно, что история веселых по­хождений трех приятелей оборачи­вается апокалиптической картиной современного мира, обреченного погибнуть от косности, лености ума и утешительной лжи. Но речь идет здесь не о том, как система разда­вила человека, а о том, почему та­кая система вообще стала возмож­ной. И решается эта проблема на самом обыденном материале — ма­териале улицы. Герои фильма — три друга, три товарища, три современных мушке­тера. В фильме нет упоминаний ни о Ремарке, ни о Дюма, но услужли­вая память срабатывает автомати­чески, выплескивая все, что обыч­но связывают с троицей героев, и в первую очередь то, что в них так привлекательно — представления о чести, долге, дружбе, любви, за ко­торые не жалко и умереть. Но герои X. умирают или обречены умереть от СПИДа. Долг, честь — для них лишь абстрактные понятия, любовь вполне заменима сексом, а дружба... То, что дружбы нет, становится ясно в конце фильма, хотя признаки ее отсутствия ощущаются гораздо раньше. Да и возможна ли дружба вообще? Молодые люди уверены, что каждый человек — это театр с собственной поэтикой, авторский театр. А жизнь — не что иное, как вечный фестиваль авторских теат­ров. Веселый праздник, где каждый играет собственный спектакль, в котором он и автор, и главный ис­полнитель. Но актеру нужны зри­тели, так что герои не просто това­рищи, но и ценители искусства друг друга, тонкие знатоки зрелищ, спо­собные насладиться изысканной шуткой, особенно если она прино­сит вполне ощутимую материаль­ную пользу. Сквозь маскарад "авторских те­атров", изображенный с явной иро­нией и даже сарказмом, проступает абсурдный, но, увы, такой узнавае­мый мир. Здесь знаменем становит­ся... колбаса, которую вскоре кто-то крадет; здесь останавливается уби­тое монотонностью время ("Куран­ты бьют, но это ни фига не значит", — восторженно скандируют друзья); здесь все пространство съеживает­ся до заколдованного круга безмя­тежной необязательности действий, по которому в поисках увеселений, как заведенные, наперегонки кру­жат герои. Это мир, где разрушены моральные ориентиры и где телеви­дение, отражая, фальсифицируя и мистифицируя реальность, не по­кидает человека ни на минуту, неотступно следует за ним по пятам, так что уже трудно понять, человек управляет им или оно — человеком. Но телевидение еще и расширяет границы домашнего мирка, вскры­вая не всегда осознаваемую им связь с жизнью и судьбой планеты. Пото­му так часто в безмятежное веселье любителей сладкой жизни, в шум­ный маскарад авторских театров, в отчаянное дуракаваляние, как вспышки молний, врываются теле­кадры, на мгновение высвечиваю­щие смысл происходящего: корчит­ся в мучительных судорогах юная наркоманка, инквизиторы сталки­вают неугодных в зловонную яму, современный Христос протягивает страждущим пакетик с "кайфом"... Мир спятил. Ослепительно белое поле телеэкрана раскалывается чер­ными трещинами букв названия одного из хитиловских фильмов — "Волчье логово". Волчье логово вместо планеты людей. Но герои все продолжают метаться в поисках уве­селений, хотя уже прозвучал сигнал тревоги и первые симптомы подсту­пающей болезни беспокоят самого неутомимого из трех друзей. Прой­дет совсем немного времени, и вся троица, умирая от страха, лихора­дочно начнет искать того, кто за­разил их неизлечимой болезнью. И вспомнят об иностранке, наркоман­ке и великосветской шлюхе — слу­чайной любовнице красавчика Пе-пы. А может, и правда иностранцы с Запада - виновники всех бед? От­куда же, как не от них, эта жуткая зараза? Если очень хочется, можно сделать и такой вывод. Лента X. пре­доставляет веер возможных вари­антов ответа. Это в духе ее картин: предлагая зрителю некие альтерна­тивы, заставить его, подобно ска­зочному герою на развилке дорог, делать выбор, тщательно анализи­руя имеющиеся возможности. Несколько особняком (по форме, но не по глубинной направленнос­ти) среди фильмов 80-х гг. стоят до­кументальная лента пронзительной красоты и экспрессии о стариках, сохраняющих несгибаемую волю к жизни даже на пороге смерти, "Вре­мя неумолимо" и снятый по зака­зу итальянского телевидения для цикла телефильмов о европейских городах - столицах культуры доку­ментальный фильм "Прага — бес­покойное сердце Европы". Прони­занный тревожными видениями, отмеченный загадочностью и таин­ственностью, последний воссоздал мифологию тысячелетнего магичес­кого города, остающегося — вопреки всем нашествиям — исконно чеш­ской метрополией. Снятая в 1984 г., эта лента лишь в 1987-м пробилась на отечественные экраны и была воспринята не только как в высшей степени оригинальное произведе­ние искусства, но и как своего рода нравственный ориентир. Вызывающая оппозиционность фильмов X. по отношению к суще­ствующему режиму, критика совре­менного состояния общества, прав­да, дерзко швыряемая в лицо власти, наконец, яркая, доходчивая форма ее многозначных кинематографи­ческих конструкций — все это вмес­те сделало X. в конце 70-х и в 80-х гг. самым почитаемых в стране режис­сером и неприкасаемой (несмотря на нескрываемую ненависть и месть властных структур) влиятельной оппозиционной политической фи­гурой. Только это обстоятельство и давало ей шанс "пробивать" реали­зацию своих кинематографических проектов. В 90-е гг. в творчестве X. насту­пает спад, свидетельствующий как о разочаровании в результатах "бар­хатной революции", так и о неуме­нии найти себя в новых идеологи­ческих и политических условиях. Ее комедии "времен приватизации" "Наследство, или Приехалимать-вашу", "Силки, силки, силочки" повторяют стереотипы пошлых вто­роразрядных фильмов об охоте "но­вых чехов" за богатством и удоволь­ствиями, ничем не напоминая ее более ранних работ. X. была автором или соавтором сценариев большинства своих филь­мов, временами снималась в каче­стве актрисы ("Пекарь императора, император пекаря", 1957, "Конец ясновидца", 1957, и др.). Играла са­му себя в документальных лентах "Хитилова против Формана" (Chy-tilova Versus Forman, 1981), "Правда" (Pravda, 1970), "В центре фильма -в тепле дома" (V centru filmu - v teple domova, тв, 1998), "Взлеты и паде­ния" (Vzlety a pady, видео, 2000), "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina, 2000), рассказывая о себе и своих взглядах на киноискусство.

Режиссер:

1963  О чем-то ином (O necem jinem)  [подробнее...]
1965  Жемчужинки на дне  [подробнее...]
1966  МАРГАРИТКИ (Daisies)  [подробнее...]
1969  Мы едим плоды деревьев райских (OVOCE STROMU RAJSKYCH JIME WE EAT THE FRUIT OF THE TREES OF PARADISE/)  [подробнее...]
1976  Ставка - яблоко (HRA O JABLOKO)  [подробнее...]
1979  Панельная история (Panelstory aneb Jak se rodi sidliste)  [подробнее...]
1980  Стихийное бедствие (Занос) (Kalamita)  [подробнее...]
1983  Предвечерняя резвость фавна  [подробнее...]
1985  Турбаза "Волчья" (Vlci bouda\ Wolf's Hole)  [подробнее...]
1987  Шут и королева (Sasek a kralovna)  [подробнее...]
1988  Копытом туда, копытом сюда (Kopytem Sem, Kopytem Tam)  [подробнее...]
1993  Наследство, или блин, ребята, гутентаг (Dedictvi aneb Kurvahosigutntag)  [подробнее...]
1998  Капканы, капканы, капканчики (Pasti, pasti, pasticky)  [подробнее...]
2001  Изгнанные из рая (Vyhnani z raje)  [подробнее...]
2006  Приятные минуты (Hezke chvilky bez zaruky)  [подробнее...]


Copyright 2002-2017, «киноколлекция»